Austral Comunicación

ISSN(l) 2313–9129

ISSN(e) 2313–9137

e01519

El grito de las mariposas: tensiones entre ficción e historia en la representación de la dictadura dominicana

Anderson Lopes da Silva*

https://orcid.org/0000-0002-4865-4201

https://ror.org/028wp3y58

Bangkok, Tailandia

anderson.l@chula.ac.th

Fecha de finalización: 17 de noviembre de 2025.

Recibido: 17 de noviembre de 2025.

Aceptado: 10 de marzo de 2026.

Publicado: 17 de junio de 2026.

DOI: https://doi.org/10.26422/aucom.2026.1503.lop

Resumen

El grito de las mariposas (2023) retrata la dictadura de Rafael Trujillo en la República Dominicana, centrándose en las hermanas Mirabal, símbolos de la resistencia asesinadas en 1960. La serie adopta una estructura híbrida que combina personajes históricos y ficcionales para representar el autoritarismo y la represión estatal en el Caribe. El objetivo es examinar cómo esta obra articula las tensiones entre historia y ficción en la representación de la dictadura trujillista y la memoria de la resistencia femenina. Metodológicamente, este artículo analiza la serie desde tres ejes: (1) la presencia de realemas históricos; (2) su interacción con personajes ficcionales en “áreas oscuras” en que la ficción rellena vacíos de la historia; y (3) la propuesta de “pseudocontigüidades con función dramática” como recurso narrativo para explorar vínculos espaciotemporales entre realidad y ficción. El estudio muestra que la trama proyecta la historia dominicana a un ámbito transnacional y visibiliza el autoritarismo trujillista; sin embargo, también mitifica a las hermanas Mirabal, lo que puede invisibilizar otras resistencias femeninas del periodo.

Palabras clave: dictaduras latinoamericanas, Rafael Trujillo, hermanas Mirabal, memoria histórica, ficción audiovisual.

The Cry of the Butterflies: Tensions between Fiction and History in the Representation of the Dominican Dictatorship

Abstract

The Cry of the Butterflies (2023) portrays Rafael Trujillo’s dictatorship in the Dominican Republic, focusing on the Mirabal sisters, symbols of resistance murdered in 1960. The series adopts a hybrid structure that combines historical and fictional characters to represent authoritarianism and state repression in the Caribbean. The objective is to examine how this narrative articulates the tensions between history and fiction in the representation of the Trujillo dictatorship and the memory of female resistance. Methodologically, the article analyzes the series through three axes: (1) the presence of historical realemes; (2) their interaction with fictional characters in “dark zones” where fiction fills historical gaps; and (3) the proposal of “pseudocontiguities with a dramatic function,” which allows the exploration of spatiotemporal links between reality and fiction. The study shows that the series projects Dominican history into a transnational sphere and makes Trujillista authoritarianism visible, although it also mythifies the Mirabal sisters, which may obscure other forms of female resistance during the period.

Keywords: Latin American dictatorships, Rafael Trujillo, Mirabal sisters, historical memory, audiovisual fiction.

O grito das borboletas: tensões entre ficção e história na representação da ditadura dominicana

Resumo

O grito das borboletas (2023) retrata a ditadura de Rafael Trujillo na República Dominicana, centrando-se nas irmãs Mirabal, símbolos da resistência assassinadas em 1960. A série adota uma estrutura híbrida que combina personagens históricos e ficcionais para representar o autoritarismo e a repressão estatal no Caribe. O objetivo é examinar como essa narrativa articula as tensões entre história e ficção na representação da ditadura de Trujillo e da memória da resistência feminina. Metodologicamente, o artigo analisa a obra a partir de três eixos: (1) a presença de realemas históricos; (2) sua interação com personagens ficcionais em “zonas escuras” onde a ficção preenche lacunas da história; e (3) a proposta de “pseudocontiguidades com função dramática”, que permite explorar vínculos espaço-temporais entre realidade e ficção. O estudo mostra que a série projeta a história dominicana para um âmbito transnacional e torna visível o autoritarismo trujillista, embora também mitifique as irmãs Mirabal, o que pode invisibilizar outras resistências femininas do período.

Palavras-chave: ditaduras latino-americanas, Rafael Trujillo, irmãs Mirabal, memória histórica, ficção audiovisual.

Introducción

A lo largo de la historia, la centralidad de las representaciones vinculadas a las dictaduras y, en particular, a las figuras de los dictadores, ha constituido una presencia persistente e insoslayable en la literatura de América Latina hispanohablante. Esta presencia se manifiesta de manera paradigmática en lo que la crítica ha denominado el género de la “novela del dictador” (Amate Blanco, 1981), categoría que ha sido abordada por diversos autores cuyas obras dialogan estrechamente con los procesos históricos y políticos de la región. Escritores como Martín Luis Guzmán, Miguel Ángel Asturias, Augusto Roa Bastos, Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez, Arturo Uslar Pietri y Mario Vargas Llosa, entre otros, han sido ampliamente reconocidos como figuras clave en el desarrollo de dicho género (Castellanos y Martínez, 1981). No obstante, el diálogo entre literatura y procesos históricos y políticos en América Latina no se limita al “boom”. Autores y autoras contemporáneos como Fernando Vallejo, Roberto Bolaño, Diamela Eltit, Sergio Ramírez y Gioconda Belli continúan explorando en sus obras la memoria política, las dictaduras y las transformaciones sociales de la región.

Por otro lado, al adentrarse en la dimensión empírica específica de este estudio, resulta evidente que las representaciones mediáticas de las dictaduras latinoamericanas han atravesado una transformación significativa en el ámbito de los dramas históricos audiovisuales. En este contexto, las narrativas históricas y ficcionales se entrelazan para construir formas de memoria que articulan hechos documentados con licencias poéticas, las cuales son objeto tanto de aceptación como de controversia en distintos países, tales como Chile (Antezana Barrios y Cabalin Quijada, 2022), Argentina (Pelitti, 2022) y Brasil (Soares, 2025). En este marco, la serie El grito de las mariposas (2023), creada por Juan Pablo Buscarini y dirigida por Mariano Hueter, Leandro Ipiña e Inés París, se configura como una potente evocación del régimen de Rafael Leónidas Trujillo en la República Dominicana (1930–1961), tomando como centro narrativo la historia de las hermanas Mirabal (Patria, Minerva y María Teresa), quienes fueron brutalmente asesinadas por dicho régimen el 25 de noviembre de 1960 (Wiarda, 1968; Mirabal, 2009; Roorda, 2019).

A través de una estructura híbrida que combina personajes históricos con figuras ficticias, la serie en cuestión representa los horrores del autoritarismo trujillista y ofrece al público global, por medio de la plataforma de streaming Disney+, una experiencia sensorial y empática de la resistencia femenina en tiempos de violencia y represión estatal. Sin embargo, la serie no ha sido objeto de análisis académico en las lenguas española y portuguesa, ni siquiera en el ámbito anglófono, con la única excepción de una mención muy breve en la obra de Ana Liberato (2025). Esta falta de abordajes críticos revela un vacío en la literatura especializada que este trabajo busca comenzar a llenar.

De este modo, el objetivo central del presente artículo es examinar de qué manera El grito de las mariposas articula las tensiones entre realidad histórica y narrativa ficcional en la representación de la dictadura trujillista y de la resistencia femenina, a partir de una triangulación conceptual basada en los siguientes ejes analíticos:

(1) Realemas históricos: Este eje analiza la presencia y el desarrollo de los llamados realemas[1] históricos (McHale, 1987), entendidos en cuanto a sus potencialidades y limitaciones para interactuar con personajes ficticios y abrir espacio a la creación artística en las llamadas “áreas oscuras” del entrelazamiento entre realidad y ficción en narrativas de trasfondo histórico.

(2) Personajes ficticios: Este eje examina cómo los personajes inventados se insertan dentro de la narrativa histórica, ocupando las “áreas oscuras” donde los registros oficiales son escasos o ambiguos. Se analiza cómo estas figuras permiten explorar dimensiones internas, acciones y relaciones que no están documentadas, generando fricciones productivas entre lo histórico y lo ficcional.

(3) Pseudocontigüidades dramáticas: Este eje se centra en la reorganización de distintos momentos históricos, presentados como si ocurrieran de manera secuencial, fenómeno que el autor de este artículo denomina “pseudocontigüidad con función dramática”. La comprensión de esta falsa contigüidad espaciotemporal, orientada a fines dramáticos, se fundamenta en conceptos como el “anacronismo creativo” (McHale, 1987), del campo literario, y la “subversión cronotópica” (Gatti, 2013), del ámbito audiovisual.

En este sentido, la reflexión se organiza a partir de una estructura argumentativa que comienza con el breve contexto histórico de la dictadura trujillista y sus dispositivos represivos; continúa con la trayectoria política y simbólica de las hermanas Mirabal como figuras de resistencia feminista; y culmina con un análisis empírico de la serie desde la mencionada triangulación conceptual.

La dictadura del Generalísimo Rafael Trujillo

La historia contemporánea de la República Dominicana está profundamente marcada por la dictadura de Rafael Leónidas Trujillo, quien gobernó con mano de hierro entre 1930 y 1961, instaurando uno de los regímenes más longevos y represivos del siglo XX en América Latina (Crassweller, 1966; Wiarda, 1968; Galíndez, 1973). Trujillo accedió al poder tras el derrocamiento del presidente Horacio Vásquez y mediante unas elecciones manipuladas que consolidaron su control absoluto sobre el país. El Generalísimo, título que se otorgó él mismo, centralizó el poder político, eliminó toda forma de oposición y fomentó un culto a la personalidad que se reflejó en la renombración de ciudades, instituciones y monumentos en su honor (Pieter, 2018). La represión fue sistemática y se caracterizó por persecuciones, torturas y asesinatos de disidentes, organizados principalmente a través del temido Servicio de Inteligencia Militar (SIM) (Roorda, 2016).

Nacido el 24 de octubre de 1891 en San Cristóbal, República Dominicana, Trujillo ingresó a la recién creada Guardia Nacional, en 1918, formada bajo supervisión estadounidense durante la ocupación militar (1916–1924), como explica Galíndez (1973). Durante su mandato, Trujillo promovió un proyecto de modernización y crecimiento económico que benefició a sectores urbanos y a las élites dominicanas, aunque a costa de profundas desigualdades sociales y de una significativa concentración de la riqueza en manos de su familia y círculo cercano. El dictador se apropió de extensas propiedades y numerosas empresas, utilizando el aparato estatal para consolidar sus intereses personales (Wiarda, 1968). Si bien ciertos indicadores macroeconómicos mostraban estabilidad, amplios sectores de la población –especialmente en las zonas rurales– subsistían en condiciones precarias y sin acceso a derechos fundamentales (Turits, 2003). Este desarrollo también estuvo acompañado de una fuerte propaganda estatal y del uso del sistema educativo como herramienta de adoctrinamiento ideológico, especialmente en torno al culto a la figura del dictador (Rafael, 2022).

En el plano internacional, la política exterior del régimen trujillista se alineó estratégicamente con los intereses de los Estados Unidos, potencia que inicialmente respaldó a Trujillo por su postura anticomunista en el contexto de la Guerra Fría (Pulley, 1965). Sin embargo, la brutalidad del régimen y episodios como la masacre de haitianos en 1937 –en la que fueron asesinadas entre 9.000 y 20.000 personas en la frontera– generaron un creciente aislamiento internacional. Esta masacre respondió a una política deliberada de “blanqueamiento” cultural y de construcción de una identidad nacional basada en el rechazo al “otro” haitiano, lo que institucionalizó formas duraderas de racismo y exclusión (Turits, 2002). En las décadas de 1950 y 1960, las denuncias por violaciones a los derechos humanos y el asesinato de las hermanas Mirabal –conocidas como “Las Mariposas”, símbolo de la resistencia civil y feminista– intensificaron la presión global contra el régimen (Manley, 2018).

El debilitamiento de la dictadura se hizo evidente a inicios de la década de 1960, en un contexto de creciente oposición interna y pérdida del respaldo internacional. En 1961, Trujillo fue asesinado por un grupo de conspiradores vinculados a su entorno militar, con el apoyo (in)directo de la CIA (Rabe, 1986). No obstante, la caída del dictador no supuso la instauración inmediata de un régimen democrático. Los años posteriores estuvieron marcados por la inestabilidad política, la ocupación militar estadounidense en 1965 y múltiples conflictos internos, hasta una paulatina transición democrática en la década de 1970. Muchos de los aparatos institucionales creados bajo el trujillismo –como el presidencialismo fuerte, el clientelismo y el control vertical del poder– dejaron huellas profundas en el sistema político dominicano, en gran parte debido a la militarización de la cultura (Peguero, 2004).

La resistencia de las hermanas Mirabal y sus representaciones en la cultura

Las hermanas Mirabal –Patria, Minerva y María Teresa– fueron tres activistas dominicanas que se convirtieron en símbolos emblemáticos de la resistencia contra la dictadura de Trujillo. Nacidas en una familia de clase media en la provincia de Salcedo, se involucraron activamente en movimientos clandestinos durante los años 1950, desafiando abiertamente el régimen autoritario que dominaba el país desde 1930 (Robinson, 2006a; Manley, 2018).

Minerva Mirabal, la más destacada de las tres, fue pionera en la militancia política. Estudió Derecho en la Universidad de Santo Domingo y sufrió represalias por rechazar avances sexuales de Trujillo. Junto a sus hermanas, organizó reuniones clandestinas, distribuyó propaganda subversiva y estableció vínculos con otros militantes opositores (Robinson, 2006b). Casada con Manuel, a quien conoció durante el periodo de estudios universitarios, los dos crearon en partido “14 de Junio”, un grupo de oposición y resistencia que intentaba movilizar a las personas a repensar su país bajo otra forma de gobierno (Cordero, 1985). Como resultado, la represión fue implacable: tanto ellas como sus familiares fueron arrestados en reiteradas ocasiones. Su valentía contrastaba con el clima de temor generalizado impuesto por el régimen.

No obstante, el desenlace más trágico se produciría el 25 de noviembre de 1960, cuando las tres hermanas[2] fueron brutalmente asesinadas por agentes del régimen mientras se dirigían a Puerto Plata para visitar a sus maridos encarcelados. (Robinson, 2006a; Mirabal, 2009; Manley, 2018). Aunque se intentó encubrir el crimen como un accidente automovilístico, pronto se evidenció que se trataba de una ejecución política. Este asesinato provocó una profunda indignación nacional e internacional, y se considera uno de los catalizadores de la caída del dictador, ocurrida en 1961.

La trascendencia de las hermanas Mirabal excede el contexto dominicano. En 1999, la Asamblea General de las Naciones Unidas declaró el 25 de noviembre como el Día Internacional para la Eliminación de la Violencia contra la Mujer, en homenaje a su lucha (Robinson, 2006b). Como analiza Manley (2018), las hermanas transformaron los espacios domésticos en núcleos de resistencia, desafiando tanto la autoridad estatal como los límites del patriarcado. Construyeron redes de solidaridad basadas en vínculos familiares y comunitarios, que, posteriormente, robustecieron al movimiento “14 de Junio” como partido e ideología.

La memoria de las Mirabal fue institucionalizada mediante la creación del Museo Hermanas Mirabal, ubicado en la casa familiar de Salcedo. Según la Fundación Mirabal –presidida por Dedé hasta su fallecimiento en 2014–, el museo funciona como espacio de preservación histórica y centro de formación en derechos humanos y estudios de género. El legado de las hermanas ha sido objeto de investigaciones interdisciplinares en historia, literatura y estudios culturales. Su lucha trasciende el pasado y sigue inspirando a los movimientos contemporáneos contra el autoritarismo y la violencia patriarcal.

La historia de las hermanas Mirabal ha trascendido el ámbito histórico para convertirse en una poderosa fuente de inspiración en diversas manifestaciones culturales y artísticas, tanto en América Latina como en otras regiones. En el campo literario, una de las obras más influyentes es la novela In the Time of the Butterflies (1994) de la escritora dominico–estadounidense Julia Álvarez, quien ficcionaliza la vida de las hermanas desde una perspectiva íntima y feminista, contribuyendo así a su proyección internacional. Sobre la novela, Freitas (2012) sostiene que la hibridación genérica entre metaficción historiográfica, autobiografía y novela de aprendizaje (Bildungsroman) refleja el cuestionamiento de las dicotomías entre lo privado y lo público, lo personal y lo político, problematizando así las nociones preconcebidas de identidad, historia y nación. Cabe mencionar también La fiesta del Chivo (2000), novela de Mario Vargas Llosa que recrea el periodo trujillista y alude, como parte de la memoria del régimen, al asesinato de las hermanas Mirabal. En el ámbito cinematográfico, la narrativa de las Mirabal fue llevada a la pantalla en In the Time of the Butterflies (2001), dirigida por Mariano Barroso y protagonizada por Salma Hayek, así como en Trópico de Sangre (2010), dirigida por Juan Delancer y con la actuación de Michelle Rodríguez. Ambas producciones destacan los aspectos más represivos del régimen de Rafael Trujillo y el papel central de las Mirabal en la resistencia política. Además, su legado también ha sido reimaginado en las artes escénicas, como lo muestra el musical dominicano Mariposas de Acero (2021), creado por Waddys Jáquez y Pablo García, que combina música, teatro y danza para rendir homenaje a la valentía y el compromiso político de estas mujeres en un formato que dialoga con nuevas audiencias y formas contemporáneas de memoria.

El grito de las mariposas: tensiones entre la realidad histórica y la narrativa ficcional

La serie El grito de las mariposas, estrenada en 2023 a través de la plataforma Disney+, aunque tenga su historia narrada en la República Dominicana del período trujillista, constituye una producción filmada principalmente en Colombia y en España[3]. Compuesta por trece episodios, esta ficción se inscribe en la tendencia contemporánea de las plataformas de streaming a producir relatos históricos de circulación transnacional, combinando documentación y dramatización orientadas a audiencias globales. Ejemplos de esta línea pueden observarse en producciones como The Crown (Netflix, 2016), Hernán (Amazon Prime Video, 2019) o El Rey, Vicente Fernández (Caracol TV/Netflix, 2022), que recrean acontecimientos históricos mediante una narrativa ficcional diseñada para públicos diversos.

En lo que respecta específicamente al contexto político, histórico y social latinoamericano vinculado a la producción de la serie, puede afirmarse que esta obra se inserta en un espacio cultural marcado por el debate (en distintos grados de profundidad) sobre lo que Jelin (2002) y Groppo (2002) describen como “políticas de la memoria”. Es decir, un renovado interés cultural por revisitar las dictaduras latinoamericanas del siglo XX como forma de producir sentido sobre el pasado, sin olvidar las implicaciones que estos acontecimientos traumáticos proyectan hacia el presente. En este marco, diversas producciones de streaming han buscado reexaminar, directa o indirectamente, episodios de violencia estatal y resistencia política en las dictaduras del continente, como Vencer o morir (Amazon Prime Video), estrenada en 2024 en Chile, y Jessi y Colombo (Globoplay), lanzada en 2023 en Brasil.

Desde el punto de vista argumental, El grito de las mariposas reconstruye los últimos años de la dictadura de Rafael Leónidas Trujillo ‑interpretado por Luis Alberto García–, en la República Dominicana, centrándose en la trayectoria de las hermanas Mirabal: Minerva (Sandy Hernández), Patria (Alina Robert) y María Teresa (Camila Issa). Estas figuras históricas son presentadas como referentes de la resistencia civil y del activismo feminista en América Latina. No obstante, la serie desarrolla esta reconstrucción histórica a partir de una estructura narrativa bifurcada, organizada en dos líneas temporales:

1. El pasado, ambientado durante el régimen trujillista en la República Dominicana, donde se reconstruye la resistencia de las hermanas Mirabal y su relación con Arantxa Oyamburu (Susana Abaitua), en la serie, un personaje ficcional presentado como amiga de las hermanas y como hija de exiliados vascos, que funciona como recurso narrativo para articular la trama y facilitar la inserción de la mirada extranjera en los acontecimientos históricos;

2. El presente, situado en la España contemporánea, articulado a partir del encuentro entre la periodista Pilar Macías (Essined Aponte) y la testigo ocular Arantxa, quien en su juventud es también interpretada por Belén Rueda en los flashbacks. La interacción entre estas dos mujeres funciona como un eje de investigación que activa la memoria del trujillismo desde una perspectiva transnacional y feminista.

El vínculo entre Pilar y Arantxa no solo enmarca la indagación periodística sobre el pasado, sino que establece un puente emocional y ético entre las generaciones actuales y las víctimas del régimen. Esta doble temporalidad permite que la serie explore la construcción de la memoria histórica mediante un dispositivo dramático que alterna investigación contemporánea, testimonios y reconstrucción ficcional de hechos traumáticos.

Además de las figuras centrales, la serie incorpora otros personajes relevantes, como Petán Trujillo (Héctor Noas), Asier Oyamburu (Guillermo Toledo), Don Enrique Mirabal (Jairo Camargo), Doña Chea Mirabal (Maridalia Hernández), Gretchen (Alejandra Borrero), Pedro González (Mario Espitia), Jaime Fernández (Biassini Segura) y Manolo Tavares (Antonio Cantillo), cuyas presencias refuerzan el carácter híbrido del relato al combinar personajes históricos y ficcionales.

Cabe destacar que, si bien El grito de las mariposas recurre a elementos propios del melodrama –género de amplia tradición en América Latina–, lo hace desde una perspectiva que dialoga con los códigos del thriller político y el drama histórico. Esta hibridez genérica permite alcanzar una audiencia intergeneracional y plural, al tiempo que sitúa la serie en una zona de ambigüedad entre la pedagogía y el entretenimiento. La recreación del contexto político, el diseño de vestuario y escenografía, así como la representación de las prácticas represivas del régimen, están cuidadosamente elaborados para ofrecer una imagen verosímil del periodo sin renunciar al atractivo narrativo.

Un punto de tensión en la creación artística que aborda personas y acontecimientos históricos se refiere a la cualidad “histórica” atribuida a estos elementos y al espacio de libertad narrativa permitido entre lo real y lo ficcional, entre lo verosímil y lo fantástico. En particular, al tratar temas relacionados con las dictaduras latinoamericanas, resulta casi inevitable que la figura del tirano aparezca como uno de los elementos centrales de la narrativa, el antagonista, tal como se explica en la concepción de novela del dictador (Amate Blanco, 1981). De igual manera, en el caso específico de la dictadura dominicana de Trujillo, el papel de la resistencia, encarnado en las hermanas Mirabal, las sitúa también en el centro de la construcción narrativa, como protagonistas cuya trayectoria adquiere contornos dramáticos y trágicos a partir de su asesinato político y de la mitificación generada posteriormente.

Desde este punto de vista, se pueden considerar varias perspectivas sobre el intersticio entre realidad y ficción en las narrativas históricas. White (2010) sostiene que toda representación histórica implica una operación narrativa que selecciona, organiza e interpreta los hechos desde una determinada perspectiva. Chartier (2007) señala que el pasado nunca aparece como una realidad fija, sino como una construcción reinterpretada constantemente en el presente, de modo que la memoria se entiende como un campo de disputa donde diferentes voces compiten por imponer sus versiones del pasado. Asimismo, Polack (2020) aporta elementos para pensar cómo la investigación histórica, la construcción de mundos narrativos (worldbuilding), la credibilidad del escritor, el desarrollo narrativo y las decisiones editoriales influyen en la representación del pasado. En este artículo, como elección epistemológica, las tensiones narrativas entre ficción y realidad se analizarán a través de las lentes de McHale (1987), a partir de su lectura de los realemas presentes en las narrativas de trasfondo histórico.

En la tabla siguiente, a partir de un minucioso trabajo de visionado integral de los episodios y de un cotejo historiográfico basado en bibliografía publicada en español e inglés, se presentan, de manera comparativa, las escenas de mayor relevancia narrativa que encuentran respaldo en el campo histórico, estableciendo una conexión entre el relato ficcional y las fuentes académicas que abordan la historia de este período. De igual modo, se incluyen escenas que se aproximan a una libertad poética –en el sentido de abordar temas históricos, pero con licencias ficcionales adicionales–, así como registros que exceden el ámbito factual y recrean el período mediante personajes, núcleos o incluso secuencias completas sin sustento historiográfico (lo cual resulta natural, dado que se trata de una obra de ficción seriada y no necesariamente de un documental histórico).

Tabla 1. Cotejo de escenas en la tensión entre la representación ficcional y la realidad histórica

Ep.

Representación ficcional

Realidad histórica

Ep. 01

1. La dictadura en la República Dominicana y el dictador Generalísimo Rafael Leónidas Trujillo Molina (a partir de su segundo mandato entre las décadas de 1940 y 1950, hasta su caída en los años 60).

Hecho histórico (Crassweller, 1966; Wiarda, 1968; Galíndez, 1973; Peguero, 2004).

Ep. 01

2. Las hermanas Mirabal (Minerva, Patria, María Teresa y Dedé) y el núcleo familiar (padres, esposos e hijos) entre Salcedo y Ciudad Trujillo (actual Santo Domingo).

Hecho histórico (Cordero, 1985; Robinson, 2006; Mirabal, 2009; Manley, 2018).

Ep. 01

3. Arantxa Oyamburu y su padre, Asier, refugiados vascos en la República Dominicana que huyeron de la Guerra Civil Española durante el período franquista.

Personajes ficticios. No obstante, se registró una presencia significativa de refugiados vascos en la región durante la Guerra Civil Española (Galíndez, 2003).

Ep. 01

4. La periodista española Pilar Macías, responsable de escribir el libro sobre la historia de las hermanas Mirabal.

Personaje ficticio.

Ep. 01

5. El acoso de Trujillo a Minerva Mirabal durante un baile de gala en San Cristóbal, em 1949, ciudad natal del dictador, así como el rechazo de la joven a sus insinuaciones, motivaron la rápida salida de la familia del lugar para evitar mayores represalias.

Hecho histórico (Cruz González, 1997; Robinson, 2006).

Ep. 01

6. El encarcelamiento de don Enrique Mirabal (patriarca de la familia Mirabal) como parte de la persecución política.

Hecho histórico (Robinson, 2006; Peguero, 2002; Manley, 2018).

Ep. 01

7. La violencia y persecución perpetradas por oficiales del SIM (Servicio de Inteligencia Militar).

Hecho histórico (Wiarda, 1968; Galíndez, 1973).

Ep. 02

8. La violencia sexual ejercida por Rafael Trujillo contra jóvenes mujeres, en el caso de la obra, contra el personaje Alba.

Aunque Alba sea un personaje ficticio, existen registros históricos que documentan cómo Trujillo abusaba de jóvenes mujeres (Romeu, 1998; Peguero, 2004; Robinson, 2006).

Ep. 02

9. La desaparición del profesor vasco Jesús (de) Galíndez Suárez, secuestrado en Nueva York, EE. UU., y trasladado a la República Dominicana, donde fue asesinado por sus críticas a la dictadura trujillista.

Hecho histórico (Block, 1989; Vega, 2001; Manley, 2017; Zurdo, 2020; Baets, 2021).

Ep. 03

10. El uso de inyecciones de insulina como técnica de tortura contra perseguidos políticos (caso del padre de Minerva, según se muestra en la serie).

Libertad poética de la serie, ya que no se encuentran evidencias históricas sobre estos métodos de tortura.

Ep. 03

11. Las familias, en muchos casos, eran obligadas a entregar a sus hijas al dictador para que las violara.

Aunque Alba sea un personaje ficticio, existen registros históricos que documentan cómo muchas familias se sentían aterrorizadas si no obedecían la orden de entregar a sus hijas al dictador (Romeu, 1998; Peguero, 2004; Robinson, 2006).

Ep. 04

12. Viaje de Rafael Trujillo a la España franquista y el uso de imágenes de archivo.

Hecho histórico (Fortunato, 1996; Sánchez, 1999; Eiroa San Francisco, 2012). Las imágenes de archivo forman parte del acervo de documentales en blanco y negro disponibles en RTVE Play (“El Generalísimo Trujillo en España”, en 1954).

Ep. 04

13. Minerva inicia los estudios de Derecho en la Universidad de Santo Domingo, en la entonces Ciudad Trujillo, siendo una de las primeras mujeres del país en hacerlo.

Hecho histórico (Robinson, 2006; Manley, 2018; Roorda, 2019). A partir de la lectura de estas obras, es posible inferir que Minerva Mirabal cursó sus estudios entre los años 1952 y 1957.

Ep. 05

14. Las insinuaciones sexuales de José Arismendy (Petán) Trujillo hacia Arantxa.

Aunque Arantxa sea un personaje ficticio, existen registros históricos de que Petán Trujillo tenía un historial de abusos y violencia sexual, especialmente en la ciudad de Bonao, donde actuaba como una especie de señor feudal, dueño de todo y de todos (Almoina, 2007; Rosario, 2017; Liberato, 2025).

Ep. 05

15. La Masacre del Perejil – la persecución de haitianos que vivían en la frontera entre República Dominicana y Haití (genocidio y limpieza étnica), en 1937.

Hecho histórico (Turits, 2002; Sotomayor-Miletti, 2011).

Ep. 05

16. Arantxa se convierte en amante de Rafael Trujillo y una de sus protegidas.

Aunque Arantxa sea un personaje ficticio, el historial de numerosas amantes por parte de Trujillo está ampliamente documentado (Derby, 2009; Rhude, 2024).

Ep. 06

17. La persecución estatal contra personas homosexuales (amigos artistas de Arantxa) y la tortura en la Isla Beata, campo de concentración marcado por la homofobia institucional.

Aunque los perseguidos son personajes ficticios, la persecución a homosexuales y el uso de la Isla Beata con fines de confinamiento y tortura tienen base histórica (García y Camps Jiménez, 2004; Loaeza, 2012).

Ep. 06

18. Elecciones fraudulentas, oposición simbólica y la elección de Héctor Trujillo (“Negro”) como presidente de la nación.

Hecho histórico (Block, 1989; Derby, 2009; Roorda, 2016).

Ep. 06

19. Minerva comienza a asistir a reuniones clandestinas de resistencia contra el régimen trujillista y conoce a Manolo, también estudiante de la Universidad de Santo Domingo.

Hecho histórico (Robinson, 2006; Mirabal, 2009; Manley, 2018).

Ep. 07

20. El apoyo de Estados Unidos al régimen trujillista, especialmente durante el período de Truman, y las relaciones bilaterales en el contexto de la lucha contra el comunismo en el Caribe.

Hecho histórico (Pulley, 1965; Roorda, 1998).

Ep. 07

21. El rol de la Iglesia católica en el apoyo a la dictadura de Trujillo.

Hecho histórico (Betances, 1999; Rosario; 2016).

Ep. 07

22. Lanzamiento del primer canal de televisión en la República Dominicana tendo Petán como el gran pionero en este escenario comunicacional.

Hecho histórico (Lilón, 1999; Mendoza, 2015).

Ep. 08

23. El programa televisivo de vedettes dirigido por Arantxa (ahora con el nombre artístico de Gipsy).

Aunque Arantxa es un personaje ficticio, la presencia de vedettes en programas similares al suyo formó parte del proceso evolutivo de la televisión dominicana y del uso de la música y las danzas populares con fines políticos propagandísticos (Austerlitz, 1997; Mendoza, 2015).

Ep. 08

24. Debates sobre la Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre, la construcción de nuevos edificios para el evento y la promoción internacional del país.

Hecho histórico (Baez, 2014; Pieter, 2018).

Ep. 09

25. Visita del militante comunista Ciro Redondo, activo en Cuba, a la República Dominicana y su posterior captura por el régimen.

Libertad poética de la serie. A pesar de que Ciro Redondo (1931–1957) fue un personaje histórico de gran importancia para la Revolución Cubana, nunca visitó la República Dominicana, al menos no durante las últimas décadas del régimen trujillista. En el momento en que transcurre la trama, el joven ya había fallecido.

Ep. 09

26. Apoyo de la Iglesia contra el comunismo (o su supuesta amenaza).

Hecho histórico (Sáez, 1988; Rosario; 2016).

Ep. 10

27. Intento de asesinato de Rafael Trujillo durante una misa.

Libertad poética de la serie. No hay registros de un atentado contra Trujillo dentro de una iglesia.

Ep. 10

28. Minerva y Manolo se mudan a Montecristi para intentar vivir en paz en medio a la persecución política y la familia crece con la llegada de dos hijos.

Hecho histórico (Manley, 2018; Roorda, 2019; Mirabal, 2022).

Ep. 10

29. Los problemas de salud de Rafael Trujillo (incontinencia urinaria y afecciones prostáticas) y su tratamiento con el médico francés Dr. Georges Marion.

Está históricamente confirmado que Trujillo recibió tratamiento por problemas urinarios con el Dr. Marion en la década de 1930 (Crassweller, 1966); en cambio, el posible cáncer de próstata nunca fue oficialmente confirmado. Este tema se retoma en la literatura sobre Trujillo, como en La Fiesta del Chivo de Vargas Llosa (Kruger, 2002).

Ep. 10

30. El intento de exiliados dominicanos (formados en Cuba y Venezuela), del Movimiento de Liberación Dominicana, para derrocar la dictadura el 14 de junio de 1959 en Estero Hondo, Maimón y Constanza, y la violenta respuesta del régimen.

Hecho histórico (Crassweller, 1966; Wiarda, 1968; Michel, 1999; Roorda, 2016).

Ep. 11

31. Críticas feroces de Rafael Trujillo al presidente Rómulo Betancourt de Venezuela.

Hecho histórico (Rabe, 1996; Martínez, 2014; Moulton; 2022)

Ep. 11

32. Encarcelamiento de Patria y su esposo Pedro, María Teresa y Leandro.

Hecho histórico (Robinson, 2006; Manley, 2018; Tejada, 2024).

Ep. 11

33. Editorial del Washington Post solicitando la intervención de la OEA frente a la situación de los presos políticos en la República Dominicana.

No se encontraron registros históricos específicos sobre este editorial; sin embargo, la prensa estadounidense abordó puntualmente la cuestión dictatorial en la República Dominicana, especialmente por la desaparición de Jesús Galíndez (Zurdo, 2020). En cuanto a la relación entre la prensa de EE. UU., los derechos humanos y la OEA en dicho país, existe un registro del 6 de junio de 1960 en The New York Times (Kenworthy, 1960).

Ep. 12

34. Creación del partido 14 de Junio por Minerva Mirabal y Manolo.

Hecho histórico (Mirabal, 2009; Roorda, 2016; Manley, 2018; Mirabal, 2022).

Ep. 12

35. Nuevo encarcelamiento de las hermanas Mirabal.

Hecho histórico (Robinson, 2006; Manley, 2018).

Ep. 12

36. Visita de una delegación canadiense, encabezada por el senador Butler, en representación de la OEA, para inspeccionar instalaciones penitenciarias y evaluar la situación de los derechos humanos.

No hay registros de que esto haya ocurrido durante dicho período (cuando Rafael Trujillo aún estaba vivo). Las sanciones económicas de la OEA ocurrieron entre 1960 y 1962 (Brown-John, 1975), y las primeras visitas comenzaron solamente después de la muerte del dictador (Schreiber y Schreiber, 1968).

Ep. 12

37. La Iglesia católica finalmente comienza a cambiar de postura y deja de apoyar al régimen trujillista.

Hecho histórico (Betances, 1999; Rosario; 2016).

Ep. 12

38. Renuncia de “Negro” y ascenso de Joaquín Balaguer al cargo de presidente (todos considerados títeres de Trujillo).

Hecho histórico (Crassweller, 1966; Wiarda, 1968; Roorda, 2016)

Ep. 13

39. Asesinato de las hermanas Mirabal (Minerva, Patria y María Teresa) y del conductor Rufino de la Cruz durante el regreso de una visita a sus esposos encarcelados en Puerto Plata.

Hecho histórico (Crassweller, 1966; Wiarda, 1968; Romeu, 1998; Cruz González, 1997; Peguero, 2002; Robinson, 2006; Robinson, 2006b; Mirabal, 2009; Manley, 2018; Tejada, 2024).

Ep. 13

40. La escena del supuesto accidente automovilístico, fabricada para encubrir el asesinato de las hermanas Mirabal.

Hecho histórico (Crassweller, 1966; Wiarda, 1968; Romeu, 1998; Cruz González, 1997; Peguero, 2002; Robinson, 2006; Robinson, 2006b; Mirabal, 2009; Manley, 2018; Tejada, 2024).

Ep. 13

41. Visita del señor Parker, emisario del presidente Kennedy, para notificar el fin del apoyo estadounidense a la dictadura de Trujillo (se exige la realización de elecciones libres en un plazo de 60 días).

Aunque el personaje Parker sea ficticio, el comienzo del fin del apoyo de EE. UU. al régimen de Trujillo inició con Eisenhower y se extendió hasta Kennedy; fue un hecho histórico motivado por la posibilidad de una revolución local contra la dictadura, similar a lo ocurrido en Cuba (Rabe, 1986; Fatalski, 2013; Roorda, 2016).

Ep. 13

42. Planificación del asesinato de Trujillo con la participación de militantes, Asier (el vasco) y Arantxa (como aliada y “cebo”).

Libertad poética de la serie.

Ep. 13

43. Participación del teniente Amado García Guerrero, oficial que vigilaba constantemente a Arantxa por orden de Trujillo, como uno de los infiltrados que facilitaron el magnicidio.

Aparte de su relación con el personaje ficticio Arantxa, el teniente Amado García Guerrero fue una pieza fundamental en la conspiración contra Trujillo (Bissié, 1999; Ovín Filpo, 1999). Incluso existe una película sobre su figura titulada “El teniente Amado” (dirigida por Félix Limardo y estrenada en 2013).

Ep. 13

44. Asesinato de Trujillo (ajusticiamiento, magnicidio), en camino a San Cristóbal, mientras Arantxa lo esperaba para un encuentro, ejecutado mediante una conspiración de militantes e infiltrados, incluso, con el apoyo de la CIA de EE.UU.

Aparte del personaje ficticio Arantxa, el magnicidio de Trujillo fue un hecho histórico (Fatalski, 2013; Roorda, 2016). Incluso la posibilidad de que una de sus amantes lo estuviera esperando en su casa en San Cristóbal es algo registrado por la prensa dominicana (El Día, 2025).

Ep. 13

45. Ejecución sumaria de los implicados en el asesinato de Trujillo, llevada a cabo por oficiales del SIM pocas horas después del hecho.

Hecho histórico (Fortunato, 1996; Roorda, 2016).

Ep. 13

46. En 1999, en honor a ellas, la Asamblea General de las Naciones Unidas designó el 25 de noviembre como el “Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer”.

Hecho histórico (Robinson, 2006; Manley, 2018; Tejada, 2024).

Fuente: elaboración propia.

La sistematización del cotejo histórico en formato tabular permite visualizar de manera clara y sintética las correspondencias entre los elementos narrativos de la serie y los referentes históricos documentados, facilitando la comprensión del contexto y de las escenas analizadas. Además, la tabla ofrece una visión panorámica que difícilmente podría presentarse con el mismo nivel de claridad únicamente en forma narrativa.

Acerca de la perspectiva metodológica, a partir de la relación entre las tensiones generadas entre la realidad histórica y la narrativa ficcional, la siguiente tríada ilustra de manera visual los ejes analíticos de la investigación, a saber: (1) realemas históricos, (2) personajes ficticios y (3) pseudocontigüidades dramáticas.

Figura 1. Triangulación conceptual para el análisis empírico.

Fuente: elaboración propia.

Realemas históricos

En términos conceptuales, los realemas históricos pueden entenderse como unidades de significación que representan objetos, individuos o propiedades del mundo real dentro de un sistema de significación cultural y lingüístico. No se refieren a las cosas o personas del mundo en sí, sino a la manera en que dichas entidades son percibidas, interpretadas y admitidas en distintos géneros textuales y periodos históricos como personajes o componentes narrativos. En este sentido, un realema histórico funciona como un referente del pasado incorporado a la ficción mediante convenciones de verosimilitud. La noción de realema permite comprender cómo los textos históricos reproducen, transforman o excluyen elementos del mundo real según convenciones de verosimilitud y expectativas de los lectores y espectadores. Esta conceptualización evidencia que la reconstrucción histórica en la ficción no es literal, sino mediada por criterios de admisibilidad cultural y semiótica.

Dentro de la ficción histórica “clásica”, estas restricciones se manifiestan en tres dimensiones principales. Primero, los realemas históricos sólo pueden aparecer si no contradicen el registro “oficial” de la historia, dejando libertad para creaciones más allá en el campo ficcional solo en las llamadas “áreas oscuras”, donde el conocimiento histórico es incompleto o ambiguo, como la vida interior de figuras históricas o eventos no documentados. Segundo, esta restricción se extiende a toda la cultura de un periodo, evitando anacronismos en objetos, prácticas o ideologías, aunque la captura completa de la cosmovisión histórica (Weltanschauung) resulta limitada. Finalmente, la coherencia con las leyes de la realidad es esencial: los realemas deben insertarse en un mundo ficcional cuya lógica sea compatible con la realidad, de modo que la ficción histórica se mantenga realista y no fantástica. Estas limitaciones son fundamentales para garantizar verosimilitud, coherencia narrativa y la relación adecuada entre historia y ficción.

Aquí, los personajes en escena, como Rafael Trujillo (antagonista) y las hermanas Mirabal (en una lógica de protagonismo coral), con especial énfasis narrativo en Minerva Mirabal (personaje de mayor destaque de las tres hermanas), se encuentran caracterizados según estos realemas históricos. De igual modo, la relación entre la tiranía de Trujillo y la lucha por la defensa de la democracia, así como la resistencia femenina de las Mirabal, se insertan de manera coherente en el registro oficial de la historia, compartido por numerosos historiadores y legitimado mediante fuentes primarias analizadas en sus estudios. En consecuencia, puede considerarse que la regla de admisibilidad de estos realemas históricos en la trama de la serie está plenamente aceptada dentro del universo de significación narrativa en cuestión, sustentada por elementos que aseguran su verosimilitud con la realidad y que, además, cumplen con los estándares referenciables de la historiografía, tal como se ha mostrado en la tabla anterior.

Además, desde la perspectiva discutida por Patterson (2006), la ficcionalización de Trujillo, a través de obras como La fiesta del chivo (2000), de Mario Vargas Llosa, In the Time of the Butterflies (1994), de Julia Álvarez, y The Farming of Bones (1998), de Edwidge Danticat, no solo narra la historia real de la dictadura; estas obras “resucitan” a Trujillo (directa o indirectamente) en la ficción para poder desmantelar su mito. En otros términos, la narrativa funciona como un ritual literario de exorcismo histórico y moral, en el que Trujillo es despojado de su poder y colocado en la posición de criminal, lo que permite que la memoria colectiva y el arte recuperen el control sobre la historia. La misma estrategia es utilizada en la trama de la serie que incorpora la figura de Trujillo como un realema histórico.

En consonancia con esta línea de pensamiento, según Coletti (2014), la dualidad entre verdad y ficción, a partir de la composición dramática de las hermanas Mirabal en la obra ya mencionada de Álvarez y en la narrativa biográfica Vivas en su jardín (2009), creada por la hermana sobreviviente Dedé Mirabal, revela cómo la memoria personal y colectiva se entrelaza con la reconstrucción literaria. Mientras Álvarez dramatiza los acontecimientos y explora los efectos psicológicos y morales de la represión, Dedé ofrece un relato más cercano a la experiencia vivida, combinando hechos históricos con elementos narrativos que enfatizan el coraje, el sufrimiento y la resistencia de la familia. Esta superposición de perspectivas en el tratamiento de los realemas históricos, también presente en la serie analizada, evidencia que la ficcionalización no busca sustituir la historia real, sino potenciar su comprensión, lo que posibilita que la experiencia de las víctimas y la dimensión simbólica de la dictadura sean preservadas y reinterpretadas para distintos públicos.

Por fin, sin olvidar el criticismo, un elemento central en el análisis de El grito de las mariposas radica en la contradicción intrínseca que la serie plantea en su narrativa al producir, por un lado, (1) un efecto de visibilización de la historia de las hermanas Mirabal para audiencias transnacionales que, debido a diferencias geoculturales y sociohistóricas, difícilmente tendrían acceso al conocimiento del papel fundamental de estas figuras en la historia de la República Dominicana y, en un sentido más amplio, en la historia latinoamericana; y, por otro lado, (2) un efecto de invisibilización de otras formas de resistencia femenina ejercidas por mujeres dominicanas activistas durante el régimen trujillista. Estas últimas, si bien no son necesariamente borradas del todo ‑aunque en el caso específico de la serie referida, sí se observa una ausencia de representación de figuras reales del feminismo dominicano fuera del círculo de las Mirabal–, son relegadas a los márgenes de la narrativa histórica.

Según ha señalado Manley (2018), apoyándose en el trabajo pionero de Cordero (1985), se puede identificar un proceso de mitificación en torno a las hermanas Mirabal. Dicho proceso responde, desde luego, a las circunstancias atroces de su asesinato político, que las ubicó en el imaginario público como mártires y heroínas nacionales; pero también obedece a su participación activa en espacios de liderazgo, como es el caso de las Mirabal dentro del Movimiento “14 de Junio”. Manley (2018, p. 114) llega incluso a sostener que, de acuerdo con testimonios y relatos de época, muchos militantes veían en Minerva a la “verdadera líder” del movimiento, más incluso que su esposo Manolo, quien es reconocido formalmente como el fundador y dirigente del grupo.

Sin desestimar la importancia de la lucha emprendida por las hermanas Mirabal, y en un contexto que requiere visibilizar el papel de mujeres provenientes de sectores socioeconómicos marginados –cuyas trayectorias han sido, en muchos casos, olvidadas por la historiografía oficial–, Liberato (2025, p. 12) sostiene que las Mirabal pueden ser consideradas “miembros de la élite” que resistieron la dominación ejercida por la dictadura trujillista. En otras palabras, el proceso de mitificación de estas figuras termina por oscurecer el papel crucial de otras activistas de la época, como Miriam Morales, Asela Morel, Dulce Tejada, Fe Ortega, Brunilda Soné y Aniana Vargas, cuyas contribuciones, muchas veces, han sido sistemáticamente minimizadas o desatendidas (Fundación Héroes de Constanza, Maimón y Estero Hondo, 1982; Cordero, 1985; Rosario, 2017; Manley, 2018).

Así, en relación con la invisibilización de mujeres que participaron activamente en la resistencia al régimen dictatorial, surge la pregunta de qué personajes históricos relevantes quedan fuera de la serie debido a su desarrollo dramático. Aunque el contexto histórico es complejo y contó con numerosos movimientos y actores de la resistencia, tres mujeres de diferentes clases sociales merecen ser retomadas aquí, aun cuando en la serie pasan prácticamente desapercibidas.

La primera es Sina Cabral (oficialmente, Tomasina Cabral), brutalmente torturada por el régimen tras su vinculación con actividades opositoras. Su caso se convirtió en uno de los ejemplos más emblemáticos de la violencia ejercida por la dictadura contra las mujeres militantes y, posteriormente, Cabral también desempeñó un papel importante en la preservación de la memoria de la represión trujillista (Blackmore, 2018). La segunda es la socióloga Magaly Pineda, quien participó activamente en el Movimiento Revolucionario “14 de Junio” y en el Movimiento Popular Dominicano. Tras el fin de la dictadura, continuó vinculada a la investigación social y al desarrollo del pensamiento y del movimiento feminista en la República Dominicana (Hernández y Tatem, 2017). La tercera, proveniente de un contexto social mucho más humilde y fuera del ámbito académico, es Deysi Quiñones, cuya historia se sitúa en el espacio rural y está marcada por múltiples formas de opresión. Su trayectoria representa una experiencia prácticamente ausente tanto en la serie como en buena parte de la historiografía oficial del período, como señala su sobrina, la investigadora Anna Liberato (2025). A lo largo de su vida, Deysi sufrió repetidos abusos de poder y, siendo adolescente, fue forzada a convertirse en una de las muchas amantes de José Arismendy “Petán” Trujillo Molina, hermano del dictador dominicano (Liberato, 2025). Así, mientras que Manley (2018) advierte que la sobrerrepresentación de las hermanas Mirabal “oscurece las contribuciones de las mujeres dominicanas al fin de la dictadura” (p. 94), Liberato (2025) va aún más lejos al afirmar que:

La mitificación de las hermanas Mirabal (la “narrativa de las heroínas”) también oscurece cómo las estructuras de género, clase y raza moldearon tanto sus vidas como la manera en que la sociedad dominicana las recuerda en la actualidad. La representación de las hermanas Mirabal en la memoria como ejemplos de virtud –esposas devotas y jóvenes madres, hijas y hermanas cariñosas– refuerza una identidad de género normativa, perpetuando discursos de feminidad tradicional junto con sus importantes e invaluables contribuciones como activistas, patriotas y mártires (p. 12).

En este sentido, la serie de Disney+ refuerza el proceso de mitificación de las hermanas Mirabal no solo al optar por la representación señalada por Liberato (2025), sino también al apostar por una forma de heroificación de estos sujetos históricos que no deja espacio alguno para otras formas de activismo coprotagonizadas por mujeres reales que efectivamente existieron.

Personajes ficticios

Entre los personajes ficticios de mayor relevancia en la trama, sin lugar a dudas, Arantxa Oyamburu ocupa la categoría de protagonista. Ella es el personaje encargado de crear la conexión entre los planos del presente y del pasado. A través de su relato a la periodista española Pilar Macías, otro personaje ficticio, Arantxa se presenta como testigo ocular de las dificultades vividas en la República Dominicana durante los años de Trujillo, gracias a su cercanía con las hermanas Mirabal, fruto de su amistad y de la relación establecida con la familia de las jóvenes. Además, el personaje de Arantxa mantiene un contacto directo con la cúpula del poder y con Trujillo mismo, como su amante.

En este puente temporal, Arantxa no es solo un personaje secundario que observa los acontecimientos del pasado, sino que se constituye como una figura activa en el presente, legitima de manera narrativa la historia vivida por Minerva y sus hermanas. Paradójicamente, su condición ficticia refuerza la credibilidad de los eventos desde la perspectiva de la narración, ya que Arantxa es un personaje que atraviesa transformaciones significativas. Al final de la trama, se redime de sus decisiones equivocadas y se convierte en el enlace principal dentro de la conspiración que culmina con el magnicidio de Trujillo. De esta manera, otros elementos históricos y ficticios que complementan su papel incluyen:

(A) Arantxa y su padre, Asier, refugiados vascos que huyeron de la Guerra Civil Española durante el período franquista. Aunque son personajes ficticios, la presencia de refugiados vascos en la región durante ese período está documentada (Galíndez, 2003).

(B) La relación de Arantxa con Trujillo como amante y protegida, aunque ficticia, se contextualiza en un patrón histórico ampliamente documentado de múltiples amantes del dictador (Derby, 2009; Rhude, 2024).

(C) Su participación en la televisión dominicana como vedette (con el nombre artístico de Gipsy) refleja procesos históricos de propagación política mediante la música y la danza en programas similares (Austerlitz, 1997; Mendoza, 2015).

(D) Finalmente, su papel en el magnicidio de Trujillo, aunque en parte ficcionalizado, se entrelaza con hechos históricos, incluyendo la participación de militantes e infiltrados y el apoyo de la CIA estadounidense (Fatalski, 2013; Roorda, 2016; El Día, 2025).

Asimismo, el uso de elementos ficcionales en la representación de la dictadura trujillista no es exclusivo de la serie analizada. En literatura, Álvarez, en In the Time of the Butterflies, combina fuentes orales y crea un diario ficticio de María Teresa para articular su historia con la de Minerva (Rivera–Rivera, 2011). De forma similar, Vargas Llosa, en La fiesta del Chivo, utiliza a Urania como mediadora entre el trauma personal y la memoria histórica del régimen, mostrando cómo la ficción puede dar voz a experiencias silenciadas, especialmente femeninas (Patterson, 2006).

Otro punto de interés en las zonas de contacto entre lo factual y lo ficcional, según McHale (1987), es la manera en que el surgimiento de personajes ficticios encuentra en las llamadas “áreas oscuras” de los realemas históricos el espacio ideal para su creación. En palabras del autor, en este intersticio existe libertad para elaborar elementos ficcionales precisamente allí donde el conocimiento histórico es incompleto o ambiguo, como la vida interior de figuras históricas o eventos no documentados. En otros términos, las áreas oscuras de la historia son aquellos aspectos sobre los que los registros oficiales no aportan información precisa, lo que ofrece al novelista histórico margen para inventar acciones, diálogos y rasgos de los personajes históricos. Estas zonas suelen incluir los momentos y lugares donde interactúan personajes reales y ficticios, y la temporalidad a menudo se mantiene “flotante” para permitir improvisación narrativa. En el caso de la serie en análisis, la interacción de Arantxa con Trujillo en el papel de su amante se centra específicamente en una de estas áreas oscuras, en que los registros históricos son escasos en cuanto a la identificación nominal de sus amantes o al registro de su número, aunque en la cultura popular abundan relatos. En síntesis, las áreas oscuras equilibran fidelidad histórica y libertad ficcional, delimitando los espacios en los que el autor puede ejercer su imaginación sin contradecir hechos conocidos.

En resumen, Arantxa Oyamburu constituye el eje ficcional que articula pasado y presente, mientras que Pilar Macías cumple una función secundaria pero crucial al dar visibilidad a la historia de las hermanas Mirabal. La interacción entre ambos personajes permite una narrativa en la que ficción e historia se entrelazan, fortaleciendo la comprensión de los realemas históricos y de la resistencia feminista frente al régimen de Trujillo. Sin embargo, el principal problema radica en la construcción ficcional del personaje Arantxa, quien termina ocupando el lugar de coprotagonista dentro de la trama e incluso asumiendo el papel de agente clave en la caída del régimen, al atribuirle (de manera completamente ficcional) un rol determinante en el asesinato de Trujillo.

Desde una perspectiva crítica, es necesario señalar cómo el personaje de Arantxa adquiere un protagonismo indiscutible que, en algunos momentos, llega casi a superar al ejercido por los realemas históricos (en términos de tiempo en pantalla, secuencias escénicas e importancia dramática en el desarrollo de la trama en la línea temporal del presente). Esta crítica a un “cuerpo extraño” presente en el relato factual de las hermanas Mirabal ha sido formulada, incluso, por Minou Tavárez Mirabal (hija de Minerva y Manuel), política, filóloga y profesora en su país. En una de sus entrevistas, al comentar sobre la serie en cuestión, Minou señaló:

Es interesante; ofrece una nueva perspectiva sobre este tema, que ya ha sido objeto de películas, obras de teatro y libros, y que cada vez se difunde más. Nosotros siempre decimos que, mientras se respete el espíritu de la lucha por la cual Patria, Minerva y María Teresa Mirabal dieron sus vidas, nosotros también respetamos esas iniciativas. A mí me pareció que esa historia es lo suficientemente potente en sí misma como para que se le introdujera una parte de ficción que, en algunos casos, tiene un peso casi mayor en el guion que la propia historia. No conozco, o al menos no me queda muy claro, las razones por las cuales hicieron eso con un personaje que es ficticio. Supongo que fue porque querían conectar con el público español y pensaron que “tenemos que incluir a España aquí”. Es una manera de contarlo. Cuando revisé por primera vez el guion, les hice algunos señalamientos respecto a datos que no se correspondían con la verdad histórica, etcétera. Sin embargo, creo que realizaron un grandísimo esfuerzo y que, además, se preocuparon por filmar con artistas dominicanas para que fueran protagonistas […]. (Gente RD TV, 2023).

En otras palabras, el protagonismo de Arantxa parece justificarse, de manera pragmática, también por cuestiones de producción de la serie (que cuenta con la española Inés París como una de sus directoras, además de escenas grabadas en España) y de distribución (ya que la plataforma la ofrece no solo en los países latinoamericanos, sino también en Europa). No obstante, desde la perspectiva narrativa, el proceso de creación dramática podría haber incorporado otros realemas históricos, sin que fuera necesaria la inclusión de un personaje de ficción de tan gran relevancia. Diversas activistas del período desempeñaron asimismo un papel fundamental en la resistencia feminista contra el tirano, como ocurre con otras figuras dominicanas mencionadas previamente en la sección dedicada a los realemas históricos.

Pseudocontigüidades dramáticas

Más que una mera libertad poética, lo que aquí se denomina pseudocontigüidades con función dramática (o simplemente pseudocontigüidades dramáticas) se refiere a la unión de hechos históricos entrelazados con elementos puramente ficticios que, de manera directa, generan un efecto transformador en la narrativa; es decir, forman parte del accionar narrativo de la trama. En otras palabras, la contigüidad de un hecho real colocado junto a un elemento ficticio de la trama, de manera secuencial, como si su correlación fuera verdadera, produce en la línea narrativa de la serie la experiencia de que ambas situaciones ocurrieron de modo contiguo, de manera inseparable y, por tanto, conectadas al desarrollo de las acciones y sus efectos.

Sin embargo, la naturaleza “pseudo” de esta contigüidad reside justamente en el acto deliberado de conectar un elemento del plano real, confirmado por fuentes historiográficas, con una situación o elemento creado en la trama con fines puramente ficticios. En el análisis presentado en estas páginas, se pueden tomar como ejemplo dos secuencias de importancia para la obra: (a) el viaje oficial de Trujillo a España durante la dictadura de Franco; y (b) la visita de una comitiva diplomática de la OEA a la República Dominicana. Ambas situaciones ocurrieron en la realidad, pero no tal como se presentan en la historia, ni en el período específico indicado en la trama, y, de manera deliberada, sus repercusiones narrativas en el desarrollo dramático de la historia no reflejan la realidad histórica. Por lo tanto, una definición posible de pseudocontigüidad con función dramática puede describirse de la siguiente manera:

(1) Se introduce en la trama un hecho basado en la realidad histórica.

(2) Sin embargo, el desarrollo narrativo presentado secuencialmente, directamente conectado a los efectos generados por el hecho histórico, es puramente ficticio.

(3) Así, la cualidad de “pseudo” no reside en la ausencia de un hecho histórico, sino en la falsa continuidad establecida como vínculo entre algo que realmente ocurrió, algo real y documentado históricamente, y las consecuencias narrativas generadas en la trama como parte de su desarrollo dramático directo entre los acontecimientos contiguos.

Desde esta perspectiva, ese recurso produce un efecto de plausibilidad narrativa, ya que el espectador tiende a interpretar la proximidad entre ambos acontecimientos como una relación causal, aun cuando dicha conexión no exista en la realidad histórica.

De forma conceptual, la proposición de pseudocontigüidades dramáticas se inspira en las definiciones de “anacronismo creativo” (McHale, 1987), del campo literario, y de la “subversión cronotópica” (Gatti, 2013), del campo audiovisual. Por anacronismo creativo, McHale sostiene que se trata de la introducción deliberada de elementos que pertenecen a un tiempo distinto al de la narrativa, lo que genera así tensiones entre lo histórico y lo ficcional y promoviendo un efecto interpretativo en el lector[4]. Por su parte, respecto a la subversión cronotópica, Gatti afirma que consiste en la manipulación (deliberada o no) de la relación entre tiempo y espacio en la narrativa audiovisual, desafiando las expectativas temporales para producir efectos dramáticos y simbólicos[5].

En este sentido, ambos conceptos respaldan la lectura que aquí se propone. No obstante, ninguno de ellos aborda de manera específica la cuestión de la contigüidad como elemento central en la interrelación entre la realidad histórica y la narrativa de ficción. Precisamente por esta razón surge la necesidad de plantear esta propuesta conceptual como un recurso narrativo.

El primer ejemplo se encuentra en el episodio 4, donde se presenta el hecho histórico del viaje de Rafael Trujillo a la España franquista, en junio de 1954, mediante imágenes de archivo incluidas en el acervo de documentales en blanco y negro disponibles en RTVE Play, tituladas El Generalísimo Trujillo en España (Fortunato, 1996; Sánchez, 1999; Eiroa San Francisco, 2012). Sin embargo, en la narrativa, precisamente porque el tirano se encuentra fuera del país, la trama presenta a Minerva en ese momento como una oportunidad para que inicie sus estudios de Derecho en la Universidad de Santo Domingo, en la entonces Ciudad Trujillo, siendo una de las primeras mujeres del país en hacerlo, sin enfrentar la posible negativa que el Generalísimo le habría impuesto.

A pesar de que Minerva realmente estudió Derecho en la universidad mencionada, el período de inicio de sus estudios no coincide con la fecha indicada en la serie. Por el contrario, como señalan Robinson (2006a), Manley (2018) y Roorda (2019), es posible inferir que Minerva Mirabal cursó sus estudios entre los años 1952 y 1957. Por lo tanto, la contigüidad de los hechos históricos ocurre aquí de manera ficcional: si bien los acontecimientos son reales, la correlación entre ellos y su desarrollo dentro de la trama son construcciones puramente ficcionales, utilizadas con fines dramáticos que orientan la interpretación deseada por la serie (como la idea de la bravura de Minerva, quien aprovecha la ausencia de Trujillo para matricularse en la universidad y, posteriormente, lo enfrenta directamente tras su regreso al país).

El segundo ejemplo ocurre hacia el final de la trama, en el episodio 12, cuando una comitiva canadiense de la Organización de los Estados Americanos (OEA) visita las cárceles dominicanas con el propósito de investigar denuncias de malos tratos y violaciones a los derechos humanos durante la era trujillista. La ausencia de datos concretos de la realidad comienza a manifestarse aquí precisamente porque, en el período mencionado, Canadá aún no formaba parte de la OEA y, por tanto, no podía representar oficialmente a la institución (tras veintiocho años como país observador, Canadá se convirtió en miembro de la OEA el 8 de enero de 1990). Más allá, directamente conectada con la concepción de pseudocontigüidad dramática, las primeras visitas destinadas a investigar las condiciones de los derechos humanos y la situación política del país por parte de la OEA ocurrieron después de la muerte del dictador, en 1961, y con mayor frecuencia a partir de 1965 (Schreiber y Schreiber, 1968). Incluso la pérdida del apoyo de Estados Unidos ocurrió efectivamente. Sin embargo, el deterioro del apoyo estadounidense comenzó bajo el gobierno de Eisenhower y se extendió hasta el de Kennedy, poniendo fin a un respaldo histórico motivado en gran medida por el temor a una posible revolución local similar a la ocurrida en Cuba (Rabe, 1986; Fatalski, 2013; Roorda, 2016). En cuanto a las sanciones económicas, los registros históricos indican que entre 1960 y 1962 la OEA aplicó medidas contra el régimen de Trujillo (Brown–John, 1975). Es decir, efectivamente existió una visita de la OEA a la República Dominicana, pero no en el período indicado por la serie. Además, el efecto narrativo que sugiere la pérdida del apoyo de Estados Unidos y, en consecuencia, el cambio de percepción de la comunidad internacional hacia el régimen trujillista tras dicha visita –como un preludio de su caída– se presenta de forma ficcional, con fines de agenciamiento narrativo que conducen al espectador a entrelazar los hilos de una trama que se aproxima a su desenlace.

En otros términos, Minerva comenzó a estudiar antes del viaje de Trujillo a España, y la visita de la OEA a la República Dominicana se dio después de la muerte de Trujillo; por lo tanto, se trata de momentos espaciotemporales formados por pseudocontigüidades. Por fin, si en el primer ejemplo este recurso narrativo cumple la función dramática de desarrollar la trayectoria narrativa de Minerva (mostrando su evolución, su crecimiento y su valentía), en el segundo ejemplo cumple la función opuesta: señalar la pérdida de poder, el desgaste y el marchitamiento de un tirano que siempre se había presentado como invencible.

Así, aunque las pseudocontigüidades dramáticas constituyen una conceptualización propuesta originalmente en este artículo, es posible inscribirlas dentro de lo que Russo (2024) denomina el “giro anacrónico”, es decir, una tendencia verificada especialmente a partir de inicios del siglo XXI, en la cual narrativas literarias, fílmicas y televisivas comenzaron a emplear anacronismos de manera deliberada y sistemática, aproximando el pasado al presente mediante recursos como música contemporánea, lenguaje moderno, ideologías progresistas, vestuario y tecnologías anacrónicas. En palabras de Russo, las ficciones históricas anacrónicas “nos piden aceptar que nada sobre el pasado puede conocerse con certeza, y así el pasado se convierte en un espacio creativo en el que ejercitar la imaginación y experimentar distintas formas de comprender el pasado” (2024, p. 4). De este modo, las pseudocontigüidades dramáticas no solo organizan la progresión narrativa, sino que también inciden en la forma en que el pasado es percibido y recordado por el público, contribuyendo así a la construcción mediática de la memoria histórica.

Conclusión

El estudio de las dictaduras desde el lenguaje audiovisual permite observar cómo las plataformas de streaming actuales resignifican hechos traumáticos, activando identidades políticas y formas de resistencia en el presente. En este contexto, El grito de las mariposas (2023) se presenta como una obra especialmente significativa por tratarse de una coproducción internacional que proyecta globalmente la historia del régimen trujillista y la figura mítica de las hermanas Mirabal.

En conjunto, el análisis desarrollado a lo largo del artículo permite responder al objetivo central propuesto: examinar de qué manera El grito de las mariposas articula las tensiones entre realidad histórica y narrativa ficcional en la representación de la dictadura trujillista y de la resistencia femenina. A partir de la triangulación analítica entre realemas históricos, personajes ficcionales y pseudocontigüidades dramáticas, se evidencia cómo la serie combina referentes documentados con estrategias narrativas propias de la ficción televisiva para construir un relato que preserva elementos de la memoria histórica mientras reorganiza los hechos con fines dramáticos.

En primer lugar, el análisis de los realemas históricos muestra cómo la serie logra reconstruir la dictadura de Trujillo y la resistencia de las hermanas Mirabal respetando la verosimilitud histórica. A través de la representación de personajes y eventos históricamente documentados, la narrativa permite que la memoria colectiva y la historiografía converjan, preservando el papel de estas figuras en la historia de la República Dominicana y ofreciendo al público una comprensión más profunda del contexto político y social del régimen trujillista.

En segundo lugar, la incorporación de personajes ficticios, como Arantxa Oyamburu y Pilar Macías, cumple una función narrativa estratégica: conectan pasado y presente, legitiman la experiencia de las hermanas Mirabal y facilitan la construcción de la historia desde la perspectiva de testigos cercanos, aun cuando ello implique atribuirles roles dramáticamente centrales. Este recurso evidencia cómo la ficción puede complementar y dramatizar la historia sin sustituirla, aunque plantea tensiones respecto al protagonismo de las figuras históricas frente a los personajes inventados.

Finalmente, las pseudocontigüidades dramáticas demuestran cómo la serie articula hechos históricos con elementos ficcionales para generar continuidad narrativa y efectos dramáticos. Al reorganizar temporalmente los eventos, la trama produce sensaciones de proximidad y causalidad entre hechos reales y ficticios, reforzando tanto la comprensión de la resistencia femenina como la percepción del desgaste del dictador. Este recurso permite a la serie equilibrar fidelidad histórica y libertad creativa, lo que acrecienta la experiencia interpretativa del espectador. Sin embargo, al mismo tiempo que tal reorganización narrativa intensifica o potencializa el ritmo dramático y facilita la comprensión del relato por parte del espectador, también implica simplificaciones, condensaciones temporales y asociaciones causales que no necesariamente ocurrieron de ese modo en la realidad histórica.

De esta manera, en la obra en cuestión, la historia y el legado de las hermanas Mirabal no solo se han preservado y difundido a través de una plataforma de streaming de alcance global, sino que también se han reinterpretado mediante recursos ficcionales que tensionan la frontera entre la realidad histórica y la narrativa imaginada. Esta interacción entre hechos documentados y reconstrucciones creativas permite que su resistencia no se limite al pasado, sino que trascienda fronteras nacionales y temporales, y se consolida como un símbolo universal de coraje, dignidad y lucha por los derechos humanos.

No obstante, si bien la serie visibiliza el autoritarismo trujillista y celebra la resistencia de las hermanas Mirabal, también tiende a mitificar sus figuras, lo que puede eclipsar otras formas de resistencia femenina presentes en el mismo periodo. Esta tensión evidencia que, aunque El grito de las mariposas funciona como un espacio de reconstrucción histórica y debate político, la narrativa audiovisual siempre implica selecciones y dramatizaciones que modelan la memoria colectiva, destacando ciertos héroes y relegando otras voces. Esto se relaciona con los realemas porque la selección y ficcionalización de ciertos referentes históricos en la narrativa privilegia a algunos personajes y acontecimientos, mientras que otros –como Sina Cabral, Magaly Pineda y Deysi Quiñones, por ejemplo– quedan fuera del sistema de representación, produciendo así su oscurecimiento en la memoria mediática. Así, la serie no solo entretiene, sino que también invita a reflexionar críticamente sobre cómo la ficción y la historia se entrelazan para representar pasados traumáticos y movilizar la memoria social (incluso a partir de silencios y ausencias) en contextos contemporáneos.

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*Roles de autoría

El autor declara que el artículo es de elaboración completamente propia, aprobó la versión final para publicar y es capazes de responder respecto de todos los aspectos del manuscrito. Manifiestan no tener conflicto de interés alguno. Declara que ha utilizado inteligencia artificial únicamente para la revisión de cuestiones gramaticales y de estilo en español académico.

Agradecimientos

Agradecimientos al Centro de Estudios Latinoamericanos y a las Secciones de Español y Portugués, Department of Western Languages, Faculty of Arts, Chulalongkorn University (Bangkok, Thailand), por posibilitar el acceso a su acervo bibliográfico para esta investigación.

Obra bajo licencia internacional Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0.

Notas

[←1]

Los realemas son unidades semióticas que representan elementos del mundo real dentro de un sistema cultural de significación. El neologismo, creado por Even–Zohar (1980), explica que los juicios de admisibilidad e inadmisibilidad están culturalmente condicionados y no son universales; en otras palabras, realemas que una cultura admite en sus textos pueden ser excluidos por otra dentro de la misma clase textual. En el contexto de este artículo, el concepto se aplica a partir de la interpretación propuesta por McHale (1987) en su definición de realema histórico.

[←2]

Las hermanas eran cuatro en total. Aparte de las tres mencionadas, la cuarta hermana se llamaba Bélgica Adela Mirabal Reyes, cariñosamente conocida como Dedé. Ella fue la única que sobrevivió y se convirtió en la principal guardiana de su legado.

[←3]

Según una entrevista concedida por Minou Mirabal, uno de los motivos por los que la serie no fue filmada en la República Dominicana se relaciona con los altos costos de producción y las limitaciones presupuestarias señaladas por los realizadores de la obra (Gente RD TV, 2023).

[←4]

Por ejemplo, en el romance postmoderno The French Lieutenant’s Woman (1969), de John Fowles, donde actitudes y mentalidades modernas se atribuyen a personajes del siglo XIX.

[←5]

Por ejemplo, en la película Bride of Frankenstein (1935), de James Whale, la combinación de elementos de dirección de arte produce escenarios, vestuario, caracterización de personajes y desplazamientos espaciotemporales, creando una ruptura de la continuidad clásica que exige al espectador una posición crítica frente a la representación.